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Interview mit [KOMPONIST]

DE BUCAREST À MICHEL LEGRAND

David-Emmanuel : Comment avez-vous été sensibilisé aux musiques de films ?

Vladimir Cosma : Je suis né dans une famille de musicien, j’étais donc prédestiné à devenir musicien. Vous savez que la musique s’apprend très tôt de préférence. Quand vous faites partie d’une famille de musiciens, vous avez justement la chance de pouvoir commencer la musique dès l’âge de 3 ans si bien qu’elle en devient un langage pour vous, un peu comme la parole. Vous parlez en musique comme vous parlez en anglais ou en français, c’est une langue à part qu’il faut maîtriser. J’ai beau avoir commencé la musique très tôt, la musique de cinéma est arrivée très tard, lors de mon arrivée en France. Lorsque j’étais encore en Roumanie, je ne savais pas que le genre de la musique de films existait. Aujourd’hui, je considère que le cinéma est un débouché pour les compositeurs de musiques qui ne nécessite pas forcément de genre musical particulier. Ce n’est pas complètement vrai dans la mesure où des compositeurs se sont spécialisés dans la « musique de film » dite descriptive. Ils ne pensent pas musique en tant que musique mais en tant qu’action, pour accompagner ce qui se déroule dans le film. Ce n’est pas du tout mon cas puisque je prône la musique pure. Je considère qu’une bonne musique peut finalement se mélanger à n’importe quelle image contrairement à la parole qui a un sens très précis. La musique est un art abstrait ! A travers elle, on peut décrire et accompagner beaucoup d’action au cinéma.

Vous pensez donc que les musiques de films ont systématiquement besoin de mélodies pour résonner au cœur des spectateurs ?

La mélodie est l’un des facteurs essentiels de la musique. Dans le sens général de la musique, vous avez d’abord la mélodie puis l’harmonie et le rythme. Se priver de l’un de ces éléments revient à appauvrir sa panoplie de moyens dont l’on se sert pour faire de la musique. Évidemment, on peut composer une musique purement rythmique ou harmonique. Ça peut être intéressant mais ce n’est pas une musique « complète » à mes yeux. Le sujet – si je peux l’appeler ainsi – de la musique, c’est la mélodie ! Comme en littérature, le sujet d’un roman c’est son histoire. Si vous n’avez pas de sujet dans un roman, si on ne sait pas de quoi on parle, c’est comme si vous étiez privés du principal. La mélodie est le facteur conducteur de la musique, tout le reste ne fait que l’envelopper et l’accompagner. Mais mon point de vue n’est pas partagé par tout le monde… Des compositeurs dits « contemporains » construisent des « lignes mélodiques » de telle manière que l’on ne peut pas les fredonner ni les retenir. Ces critères ne caractérisent pas ce que j’appelle une mélodie !

Qu’y a-t-il de stimulant dans la composition de musiques de films ?

Trouver une couleur musicale spécifique pour chaque film est ce qu’il y a de plus stimulant ! Je me plais à trouver la spécificité de chaque film par l’emploi d’un instrument en particulier. L’exemple le plus probant est Le Grand Blond avec une Chaussure Noire où le thème est joué par une flûte de pan d’un bout à l’autre, chaque fois qu’il se manifeste. L’inconvénient est que cette même couleur musicale répétée peut être monotone mais c’est un risque qui vaut la peine d’être pris ! Tout dépend de la manière dont on utilise ce procédé… Toujours est-il qu’il me semble pertinent d’avoir une couleur unique. En ce sens, ma musique ne subit pas de variations en fonction de chaque personnage – pas de hautbois pour l’un ou de basson pour l’autre. Je vous parle du Grand Blond mais je pourrais également citer Un Éléphant ça Trompe Énormément où j’ai utilisé un piano avec des bruits d’oiseaux et de vagues ; On Ira Tous au Paradis, ou encore Les Compères avec ces sifflotements. Je n’ai pas systématisé ce procédé dans la mesure où je ne trouvais pas toujours une idée suffisamment forte qui puisse soutenir l’entièreté d’un film. Dans un tel cas, j’en viens à un procédé plus classique où l’orchestration diffère en fonction de chaque scène. Puisque l’on est en pleine « période Belmondo », on peut aussi parler de la musique de L’As des As qui n’a pas d’instrument principal. Bien que le piano soit assez présent dans la partition, il y a beaucoup de scènes contenant une grande variété d’instruments. Je n’impose donc pas ce système, je l’utilise simplement quand mes idées le permettent.

Écrire sur commande une grande quantité de musique dans un délai très court n’affecte-t-il pas votre inspiration et votre plaisir de composer ?

La musique ne m’ennuie jamais et j’apporte beaucoup de minutie dans mon travail. Ça me fait toujours plaisir de composer même si cela me demande de fournir un grand effort ! Je n’écris pas mes thèmes au bout du crayon avec facilité. Parfois, la naissance d’un thème ou d’une idée est comme un cadeau tombé du ciel. J’utilise ces notes là mais la création associée à l’ensemble des scènes d’un film est un travail long et difficile. Je vais vous dire un secret : je n’écris pas uniquement de la musique lorsque je reçois une « commande ». J’ai deux cahiers de musiques que j’ai apporté de Roumanie dans lesquels je marque chaque idée musicale qui me vient – 3 ou 5 notes ou même plus. Ce ne sont pas des idées préconçues mais des thèmes qui me semblent intéressants, que je pourrais associer à tel ou tel instrument. Lorsqu’une « commande » me parvient, il m’arrive de puiser dans ces cahiers contenant ces milliers de thèmes. J’en sélectionne un qui semble convenir à ce film, je l’en extrait, je le retravaille, je le reconstruis différemment et je le développe. Ces cahiers sont une espèce de trésor de guerre ! Mon point de départ pour écrire la partition se fait donc, parfois, à partir d’une idée préexistante. Cela m’enlève la panique de la page blanche !

Qu’avez-vous ressenti lorsque Michel Legrand vous a confié votre première bande-originale solo pour le film Alexandre Le Bienheureux d’Yves Robert en 1968 ?

J’avais d’abord travaillé comme assistant pour Michel Legrand, quelques années auparavant. Quand il m’a donné la possibilité de composer la musique d’Alexandre Le Bienheureux, j’ai pensé que j’avais une chance extraordinaire ! Je me suis lancé dans cette musique sans pour autant imiter une musique de film à l’état pur. J’ai plutôt essayé de la doter d’une expression propre, d’un caractère et d’une couleur particulière. Ce n’est pas une musique de film descriptive. Par exemple, ma musique se fait très lyrique quand Alexandre va se coucher pour accompagner le bonheur qu’il éprouve en se faufilant dans son lit. Ça pourrait être un thème d’amour !

Hollywood vous a approché pour composer la musique de Conan Le Barbare. A quoi aurait bien pu ressembler cette partition si vous l’aviez écrite à la place de Basil Poledouris ?

Difficile à dire sachant que je n’ai pas commencé à l’écrire… Le cinéma américain est très différent du cinéma européen. Je ne suis pas certain que mon principe de composition que je viens de vous décrire aurait pu convenir ou séduire les cinéastes américains. Ma musique n’est pas descriptive… Peut-être auraient-ils souhaité que j’écrive une musique plus conventionnelle ? Et donc plus impersonnelle ! Même en France, il m’est arrivé de faire des films – et pas des moindres – où je me suis contenté de suivre leurs trames. Par exemple, la musique de Rabbi Jacob reste assez conventionnelle et classique dans la forme. Gérard Oury souhaitait qu’elle fédère toutes ces différentes ethnies regroupées au cœur de New York tout en y mettant beaucoup de cœur. Je suis convaincu qu’elle pourrait s’adapter au cinéma américain.

QUAND VLADIMIR COSMA MÈNE LA VALSE

De Pierre Richard à Louis de Funès en passant par Jean-Paul Belmondo, Gérard Depardieu, Lino Ventura ou encore Coluche, vos mélodies ont accompagné toute une panoplie d’acteurs aussi prestigieux que talentueux. Y a-t-il une manière d’écrire spécifique à chaque acteur ?

Absolument ! Dans les comédies notamment, les acteurs incarnant les rôles principaux ont une importance aussi capitale que le sujet du film. Lorsque Louis De Funès incarne le rôle-titre, ma musique va être différente que s’il était tenu par Pierre Richard ou Coluche : elle sera beaucoup plus musclée, plus nerveuse et moins tendre. Chez Pierre Richard, ma musique sera beaucoup plus chorégraphique ; à l’image des comédies musicale américaines, avec quelques notions de tendresse. Dans les comédies, on retrouve souvent le même genre de scènes de poursuites ou de bagarres. Là encore, ma musique est différente. Chez De Funès, ma musique est binaire – le binaire donne une force plus grande qu’au ternaire. A l’inverse, le jeu de Pierre Richard m’impose une autre musique sur ce même genre de scènes car il fait preuve de souplesse dans sa façon d’être et de se mouvoir.

La famille des flûtes se chargeait notamment de traduire le côté burlesque de Pierre Richard dans Le Grand Blond avec une Chaussure Noire, La Chèvre ou encore Le Jouet…

Excepté dans ses premiers films comme Le Distrait, Les Malheurs d’Alfred ou La Moutarde me Monte au Nez dans lequel l’instrument principal est un saxophone sopranino qui, à l’origine, était utilisé par les clowns dans les cirques ! Je cherchais à trouver l’instrument qui pourrait le caractériser au mieux. Seulement, Pierre Richard ne voulait pas être réduit à un seul instrument… Dans Le Distrait – qu’il mettait en scène – il ne voulait pas une musique « à la Laurel et Hardy » où le même motif était rappelé à chacune de leur intervention. Pourtant, il aurait été intéressant de créer une sorte de signal avec un instrument unique, ce à quoi il s’est opposé. Le Grand Blond avec une Chaussure Noire n’était peut-être pas son film mais c’était son personnage. Alors, je n’ai pas continué à utiliser le saxo-sopranino, j’ai plutôt cherché une autre couleur spécifique. J’ai ainsi trouvé cette flûte de pan très originale qui lui a donné cette couleur si particulière.

Sur La Boum ou La Zizanie, vous avez mené plusieurs expérimentations sur synthétiseurs. Était-ce une manière de vous diversifier davantage ?

J’ai utilisé le synthétiseur dès qu’il est apparu. La première fois, ce fut sur Rabbi Jacob où il doublait les trompettes dans le thème principal. Il apparaissait aussi dans la scène de l’usine de chewing-gum car il permettait de bien reproduire ce côté « gluant ». J’ai simplement considéré qu’il apportait de la modernité par rapport aux autres instruments. On invente des choses comme le piano électrique que l’on emploie pour enrichir le répertoire de l’orchestre symphonique ; y compris à l’époque de Wagner avec les souffleurs ou les tubas. C’est dans ce sens-là que je l’ai inclus dans mes partitions. En revanche, je n’ai jamais utilisé le synthétiseur pour imiter d’autres instruments ! Certains compositeurs le font, à but économique, pour limiter les violons ou les cuivres et avoir ainsi moins de musiciens à payer. Dans La Zizanie, la base musicale est réalisée aux synthétiseurs étant donné qu’aucun instrument de musique ne peut obtenir cette couleur-là. C’était quelque chose de nouveau et d’amusant !

Sur Les Aventures de Rabbi Jacob, vous aviez expliqué avoir travaillé de concert avec Louis De Funès sur la fameuse valse, au sein de votre domicile. Une telle interaction avec un acteur paraît plutôt inhabituelle pour un compositeur…

Il est clair que je n’ai jamais travaillé autant avec Pierre Richard ! Même si certaines scènes musicales de ses films étaient construites de la même manière que celle de Rabbi Jacob, nous ne travaillions pas chez moi. Pierre était plus désinvolte, il préférait l’improvisation. Louis De Funès était quelqu’un de très pointilleux, très sérieux dans son travail et toujours obnubilé par ce qu’il avait à faire. D’ailleurs, il n’était pas du tout drôle à côtoyer en tant que partenaire de travail ! La chorégraphie de cette danse était très importante pour le film, il a donc tenu à l’apprendre. La plupart du temps, j’étais avec le chorégraphe qui lui apprenait les pas et lui construisait sa danse. Je l’ai vu travaillé chez moi mais la performance qu’il a livré au moment du tournage était tout bonnement extraordinaire… et complètement différente ! Il s’était uniquement servi de ce travail préalable pour avoir des assises. Quand le tournage a débuté, il a inventé des choses nouvelles et surprenantes – grâce notamment à quelques mimiques – qu’on ne faisait pas lors des répétitions. Chacune des cinq prises réalisées était différente, l’une toujours plus fantastique que l’autre. Gérard Oury a dû rencontrer de grosses difficultés dans le choix de ces prises pour le montage !

Avez-vous gardé ce lien avec Louis De Funès par la suite ?

Oui, malheureusement, ce lien a été un peu terni par la maladie… Après Rabbi Jacob, nous projetions de nous retrouver sur Le Crocodile et d’autres films mais il a eu une attaque cardiaque très grave. Les assurances lui ont donc interdit de poursuivre sa carrière d’acteur. Plusieurs années ont passé avant qu’il ne recommence à tourner, sans assurance ! Il s’est trouvé un producteur, Christian Fechner, qui tenait absolument à collaborer de nouveau avec lui sur L’Aile ou La Cuisse. De Funès était très diminué, il avait sa camionnette médicalisée présente en permanence sur les plateaux. Entre les prises où l’attente est longue, j’étais avec lui dans cette roulotte médicale où nous parlions de musique. Rappelez-vous, il était pianiste de bar à ses débuts, il avait une grande connaissance musicale. On a continué de créer du lien, ce qui nous a permis de nous retrouver sur La Zizanie.

DE L’ÉCRAN À LA SCÈNE

On vous a vu -ou plutôt entendu – œuvrer aux côtés de Gérard Oury, Francis Veber, Claude Zidi, Yves Robert ou encore Jean-Marie Poiré. Quelles furent vos collaborations les plus abouties ?

Je dirai plutôt que LA collaboration la plus aboutie fut celle avec Yves Robert ! C’est lui qui m’a confié ma première musique de film avec Alexandre Le Bienheureux. Je me suis ensuite retrouvé derrière tous ses films, sans exception, jusqu’à sa mort : Le Grand Blond avec Une Chaussure Noire, Un Éléphant ça Trompe Enormément, La Gloire de Mon Père, etc. Pour ces raisons, je dois lui donner la première place ! Une fois engagé, il ne m’a jamais remplacé contrairement à Gérard Oury qui ; malgré notre collaboration importante et fournie, engageait de temps en temps un autre compositeur avant de revenir vers moi. Je peux comprendre que les metteurs en scènes s’adressent à un compositeur plutôt qu’à un autre en fonction du sujet du film. L’un va être spécialisé dans la musique de comédie, l’autre dans la musique dramatique. Sur L’As des As par exemple, le producteur de Belmondo souhaitait absolument qu’Ennio Morricone soit engagé après le succès rencontré sur Le Professionnel. Gérard Oury, qui avait travaillé auparavant avec moi sur Rabbi Jacob et Le Coup du Parapluie, avait pourtant l’impression que j’étais le mieux placé pour écrire cette musique. Il m’a donc demandé de réaliser une maquette de la fameuse scène de danse. La partie semblait perdue, alors j’ai refusé. Si l’équipe de Belmondo souhaitait Morricone, je me disais que ce serait lui… Je ne voulais pas prendre le temps de faire une maquette ni prendre le risque de me ridiculiser. Oury a continué d’insister : « Demain aura lieu l’enterrement du père de Jean-Paul Belmondo. Je vais y aller parce que je n’arrive pas à le joindre. Je vais essayer de le rencontrer pour lui demander son avis sur le sujet, savoir s’il a quelque chose contre toi ou s’il préfère simplement Morricone ». Ça me semblait un peu bizarre d’aller à un enterrement… Le soir, il m’a téléphoné : « Jean-Paul n’était même pas au courant qu’il y avait un problème de choix entre Morricone et toi. Il n’a rien contre vous deux et ne voit pas d’inconvénients à ce que tu t’occupes de cette comédie ». A vrai dire, j’ai l’impression que Belmondo ne s’est jamais vraiment mêlé des problèmes de musiques… D’ailleurs, après Le Professionnel, les bandes-originales n’étaient même pas écrites par Morricone mais par Philippe Sarde comme sur Le Guignolo.

Votre contribution pour le cinéma français est phénoménale. Quel recul avez-vous sur ce que vous avez accompli ?

Vous savez, je ne me suis pas vraiment penché sur mon histoire ! Ce que j’ai fait de différent par rapport à mes confrères, c’est d’essayer de ne pas faire de la musique comique. Ma musique n’est pas typée comique y compris pour les films les plus drôles comme Rabbi Jacob ou Le Grand Blond. Elle ne vous fait pas mourir de rire ! Ce sont des musiques de genre écrites, la plupart du temps, dans un mode mineur qui est habituellement consacré à la musique romantique, sentimentale et non pas à la comédie. Cela leur confère un arrière-plan d’humanité et de profondeur que n’ont pas les musiques majeures. C’est peut-être cet aspect de ma musique que je trouve le plus intéressant !

Qu’est ce qui a déclenché cette envie de monter sur scène pour présenter votre musique en live comme prochainement au Grand Rex, les 15, 16 et 17 Octobre ?

C’est plutôt le public qui, depuis 20 ou 30 ans, m’a demandé de venir donner des concerts et de diriger des orchestres symphoniques interprétant mes musiques – le problème étant que je n’avais pas de répertoire me permettant d’écrire spécialement pour des concerts et des grands orchestres symphoniques. On ne peut pas donner des concerts et changer les formations d’orchestre d’une pièce à l’autre. Comment voulez-vous passer d’une flûte de pan à un quatuor de saxophones ou une chanson à la rythmique rock ? Je ne pouvais pas répondre à ces sollicitations pour ces raisons précises… Quand l’opportunité s’est à nouveau imposée, j’ai demandé 6 mois pour réécrire mes musiques sous la forme d’un concert. Voilà comment j’ai commencé à me produire en concert !

*Propos recueillis par téléphone le 14/09/2021

Ne manquez pas ce concert en or (réservations => http://www.vladimir-cosma.com/)

Je remercie mon cher collègue Sylvain Ménard ainsi que Baptiste Depois pour avoir rendu cette interview possible et bien sûr, Vladimir Cosma, que j’admire tant depuis l’enfance, pour sa gentillesse et ce temps précieux qu’il m’a accordé.

(Crédits photos: https://www.facebook.com/VladimirCosmaOfficiel/)

David-Emmanuel – Le BOvore